Alberto Durero: retrato del artista como empresario

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En julio de 1521, mientras empacaba para regresar de Amberes a Núremberg, Alberto Durero recibió un mensaje: ¿podría acudir de inmediato para pintar un retrato de Cristian ii, rey de Dinamarca, que estaba de paso en la ciudad? Naturalmente dejó lo que estaba haciendo y acudió. Uno no se da el lujo de rechazar a un rey.

Durero trazó la figura de Cristian, de ojos tristes y envuelto en pieles, en un boceto al carbón que aún sobrevive en el Museo Británico. Después el rey le preguntó si lo retrataría al óleo y una vez más Durero contestó afirmativamente, y lo hizo en un tiempo récord: tan solo en un par de días. Al terminar se descubrió con treinta florines en la mano y poco después se fue a casa.

Para Durero, este fue un incidente del todo inusual. Tenía ya cincuenta años y desde hacía tiempo era el artista más famoso en Europa del Norte, pero esencialmente no era un pintor de la corte; él consideraba que tales pintores eran parásitos que merodeaban en torno a los grandes hombres, esperando que de sus labios señoriales cayera algún encargo. Por el contrario, él era un hombre de negocios independiente; no ganaba su dinero humillándose sino vendiendo reproducciones de las xilografías y los grabados que, desde 1495, imprimía en su taller localizado en el centro de Núremberg. Ni siquiera era miembro de un gremio de artistas, pues en la ciudad no había ninguno: era un individuo libre y sin afiliaciones que ganaba su dinero y construía su reputación por sí mismo.

El viaje que realizó entre 1520 y 1521 fue un viaje de negocios más. Los fardos que empacó al salir de Amberes contenían sus grabados y xilografías ya impresos, sueltos o encuadernados, que él o sus agentes vendían, o a veces regalaban, a todo lo largo y ancho de los Países Bajos. Algunos de ellos –Némesis, que representaba a la Gran Fortuna sobre su globo; Melancolía 1, con la Melancolía rodeada de instrumentos prácticos, y San Jerónimo en su gabinete, con el santo concentrado en su celda junto a un perro y un león– ya podían considerarse éxitos comerciales. Antes de su llegada, Durero había mandado algunas reproducciones para su comercialización, con lo que generó cierta expectativa y se hizo publicidad.

Era sencillo satisfacer la demanda, sin importar cuánto la acrecentara con sus propias estrategias. Aunque hacer el original, una imagen invertida cuidadosamente tallada con gubia o buril sobre la pieza de madera o cobre, era tan laborioso como hacer un dibujo, las reproducciones después podían volar por cientos. Durero o alguno de sus asistentes simplemente entintaba la placa de madera o cobre y giraban la manivela. Gracias a la prensa que había comprado, nunca fue esclavo de un editor; el volumen con sus enormes xilografías del Apocalipsis, que lo hizo famoso en Núremberg, fue el primer libro ilustrado y publicado por un gran artista.

Ahora podía reproducir su arte y darlo a conocer. Por ejemplo, en 1520 envió un juego completo de impresiones al estudio de Rafael Sanzio en Roma –quería impresionarlo, pero el maestro acababa de morir– y deseaba que, a cambio, Rafael también le enviara reproducciones de su obra. Los artistas ya no necesitaban reunirse o enviar obras valiosas por caminos peligrosos para mostrar lo que podían hacer. Durero no fue el primer artista que explotó las ventajas del nuevo medio, pero sí el más asiduo e influyente, el mejor.

Para ser honestos, pintar le parecía ahora aburrido. ¿Qué sentido tenía esclavizarse durante semanas frente a un lienzo, preparar la base con capas de color, pagar un stiver (un florín tenía veinticuatro stivers) por un pincel de pelo de marsopa, dos stivers al chico que preparaba los colores, y la elevada suma de doce florines por una onza de buen azul ultramarino, si solo unos cuantos podían ver el resultado? Claro que un buen retablo, instalado en un punto estratégico como Fráncfort o Gante (donde Durero había venerado en silencio la estupenda Adoración del Cordero Místico, de Jan van Eyck), podía ser excelente publicidad para un pintor. Sin embargo, el público del otro lado del coro a menudo no podía verlo o tenía que pagar, al igual que él, una moneda al sacristán para contemplarlo. Pintar era un trabajo noble, pero ahora le parecía elitista y restrictivo.

Además era un trabajo lento. Un buen retrato al óleo hecho con cuidado tomaría una semana y le haría ganar, en promedio, diez florines. Podría cobrar eso mismo por diez grabados impresos en un pliego entero, que requerían muy poco tiempo de producción en su imprenta. Comparado con esa maravilla casi instantánea, el tiempo y el esfuerzo necesarios para pintar de pronto le parecían intolerables. Un encargo enorme, como la inmensa Virgen de la Fiesta del Rosario, de 1506, que ahora se exhibe restaurada casi por completo en Praga, lo podría atar por meses. Solo extender y raspar la base le tomó varias semanas. “Mi cuadro… está bien terminado y finamente coloreado –le escribió a un amigo cuando lo terminó– [pero] obtuve… pocas ganancias con él. En el tiempo que me tomó hacerlo podría haber ganado fácilmente doscientos ducados”.

Durero siempre estuvo consciente de que podía ganar mucho más dinero con sus grabados. A un florín el pliego, doce stivers el medio pliego, o seis stivers por los cuartos de pliego con miniaturas de la Pasión, podía ganar fácilmente cuatrocientos florines al año (el alcalde de Nú-remberg, en ese entonces, gozaba de un sueldo anual de seiscientos florines). Además era dinero seguro, mientras que la pintura era impredecible. Según se lee en una carta de 1509 a uno de sus clientes, Durero decidió dedicarse enteramente “a mis grabados; de haberlo hecho antes, tendría mil florines más”.

El mercado del arte estaba ampliándose rápidamente y él mismo estaba haciendo mucho por expandirlo: ahora era posible adquirir su maravilloso grabado El caballero, la Muerte y el Diablo por el mismo precio que un abrigo de piel de conejo; su medio pliego de san Antonio leyendo, con las torres de Núremberg en el fondo, por el mismo precio que una cesta de pasas. La gente que iba de compras, los tenderos e incluso los artesanos adquirían sus impresiones de cuarto de pliego –algunas de tema religioso, otras sobre asuntos de actualidad relacionados con cometas o nacimientos monstruosos– para usarlas como separadores en sus devocionarios, para regalarlas como tarjetas de Año Nuevo, o simplemente para coleccionarlas como piezas de arte. Eso antes habría sido imposible, pero en Núremberg, una hermosa ciudad de 50.000 habitantes, había muchos que aspiraban a ser conocedores de arte.

La gente compraba directamente en su taller pero también había sucursales. Para 1497, un tal Contz Schwytzer se encargaba de surtir los pedidos de grabados provenientes de lugares remotos. En Núremberg, la anciana madre de Durero a menudo lo ayudaba a venderlos y se quedaba solo con algo del dinero para cubrir sus necesidades. Enviaba representantes a la feria de Fráncfort, e incluso también a su esposa Agnès, una joven poco atractiva y desaliñada –según muestran las pinturas que de ella hizo su marido–, aunque al parecer también resultó una bien dispuesta compañera de negocios, al final la única heredera de la fortuna, valuada en 6.874 florines, que Durero dejó al morir en 1528.

Una obra maestra por nada

Por otro lado, este era un mercado que Durero, como es obvio, no podía controlar. Aunque en su mente ponía precio a su obra, basándose minuciosamente en el trabajo, en los materiales y en la excelencia del resultado (“un gran artista debe cobrar caro por su arte; ninguna suma es demasiado”), el comprador –como el rico en su castillo, cuando su retrato estaba listo– podía insistir en pagar solo el valor que juzgaba correcto. En ocasiones el destinatario no pagaba nada por un cuadro, como si pensara que no tenía valor o que era un regalo.

A veces el propio Durero daba ese trato a sus grabados, poniendo uno encima de otro hasta obtener lo que deseaba. En ocasiones simplemente intercambiaba sus “obras de arte” –como se refería específicamente a las xilografías y grabados impresos– por servicios, como los de algún mozo de establo o un sirviente, o por el oportuno permiso que el obispo de Bamberg le otorgó, gracias al cual se le garantizaba el libre acceso a través de docenas de puertas y aduanas a lo largo del Rin.

Había otras formas en que el arte servía como moneda. A quien lo alojaba le agradecía con un rápido boceto al carbón, que él valuaba en un florín. Sus clientes aristócratas o comerciantes intercambiaban anillos o joyas, cuyo valor él solo podía barruntar, por grabados. Los más astutos se aprovechaban de su debilidad por los dulces (mazapanes, cidras endulzadas, caramelos, caña de azúcar “al natural”), o de su otra debilidad, las curiosidades: cuernos de búfalo, trozos de bambú, lanzas de Calicut, monos, coral, loros o cualquier cosa que viniera de México, “la nueva tierra del oro”. Continuamente pagaba o intercambiaba por estos objetos más de lo que hubiera debido: un juego completo de grabados (para él, treinta florines) a cambio de un silbato de marfil y una “hermosa pieza de porcelana”. Los fardos que traía a casa de sus viajes estaban llenos de rarezas, algunas de las cuales todavía pueden verse en sus pinturas.

El valor que Durero asignaba a su trabajo se basaba, para empezar, en su propia destreza. Sabía sin duda que era muy bueno. Podía hacer cosas que asombraban a otros artistas, como cuando el gran Giovanni Bellini pidió que le mostrara los “pinceles especiales” con los que pintaba esos largos mechones de cabello, y descubrió que eran pinceles comunes y corrientes, apenas deslizados sobre el papel para crear líneas paralelas onduladas.

Durero pintaba como nadie el pelaje de los perros, los tejados, el espacio lleno de vida entre la hierba; pero también podía llenar una escena de horror, piedad o drama gracias a su dominio de la figura humana. Cuando afirmaba que había hecho un trabajo “con cuidado” –como hacía a menudo–, lo decía en serio. Por ejemplo, sus Manos que oran, maravillosamente representadas con algunos toques de gis blanco sobre papel azul, fueron solo uno de tantos bocetos para un retablo que incluía, nada más en su cuerpo central, trece figuras de cuerpo completo.

El orgullo que su propia obra le provocaba se extendía a todo lo que hacía. (“¡Qué bien nos sentimos al tener una buena opinión de nosotros mismos –escribió a su mejor amigo, el humanista Willibald Pirckheimer–, yo con mi pintura y tú con tu conocimiento!”). En una época en que los artistas no firmaban con su nombre, él sí lo hacía o, más comúnmente, firmaba con su monograma “ad”. Y lo hacía no solo en pinturas terminadas sino incluso en el boceto más diminuto y elemental: el contorno de un brazo, los garabatos de una almohada, el manchón en café y gris garrapateado rápidamente en su cuaderno cuando en alguno de sus viajes se detuvo a dibujar en una cantera junto al camino. Nunca se olvidaba del monograma.

Desde luego en esto tampoco fue el primero, pero nadie lo había hecho, ni remotamente, en ese grado. Por supuesto, era una precaución necesaria: desde siempre, los rivales artísticos se han calumniado entre sí y se han destrozado el trabajo. Los rivales de Durero, por ejemplo, decían que no sabía usar el color (“aunque los dejé boquiabiertos y ahora todos dicen que no han visto colores más hermosos”). En Venecia, Durero acabó creyendo que los pintores italianos trataban de envenenarlo. Sin embargo, la nueva tecnología implicaba un peligro de mucho mayor alcance: la posibilidad de copiar y piratear de manera tan rápida e intensiva la producción impresa de un artista podía también provocar que su trabajo se desvaneciera y su buen nombre se viera afectado. Apegarse a la autoría en una época de libre acceso era tan difícil entonces como lo es ahora.

Durero acudió a la justicia dos veces –en Núremberg y en Venecia– para defender el uso exclusivo de su marca, y las dos veces ganó el caso. Logró que los culpables quitaran su monograma de los grabados. Sin embargo, el simple hecho de copiar “ad” no se consideraba un delito: el delito era vender los grabados falsos como si fueran originales. Desde ese entonces, grabados con el monograma falso “inspirado en Durero” continuaron apareciendo, lo que confunde a los coleccionistas hasta el día de hoy.

Durero no solo usaba esa marca para identificar sus cuadros: dejaba comentarios en sus bocetos, y montaba los grabados terminados en elaboradas placas de mármol en las que explicaba tema y propósito de la obra. Quería decirle al mundo que él, Alberto Durero, de Núremberg, había hecho eso: que lo había hecho (gemacht) con su genio y esfuerzo.

La palabra gemacht parecía tener un peso especial para él y otorgarle una satisfacción única. Se aseguraba de que pudiera aplicarse tanto a sus grabados como a sus pinturas; el término iba bien con gewalt, literalmente “control”, la palabra clave en el ejercicio de su poder artístico, primero como pintor de miniaturas y luego como recreador de todo lo que observaba. “La imaginación de un buen artista –escribió– está llena de formas”. En sus exquisitos paisajes en acuarela de la década de 1490 –realizados con una conciencia de la luz que no se volvió a ver hasta Cézanne–, por lo general su “ad” se sitúa arriba, al centro, dominando la escena como si fuera el sol.

En una carta a Pirckheimer, y en tono de broma, Durero se llamó a sí mismo –usando una expresión muy veneciana– poltrone di Pintore, “un pobre pintorcillo”. No lo decía en serio: sabía que en Italia o los Países Bajos se movía con facilidad entre los grandes maestros, era “un caballero”, a la altura de “Rogier” (van der Weyden), “Hugo” (van der Goes) o “Giambellin” (Bellini). El trato que se daba a los artistas como celebridades internacionales, en lugar de meros empleados, era algo muy reciente, pero a Durero los grabados le habían creado reputación en toda Europa. Cuando estuvo en Brujas, la ciudad lo agasajó, primero con una cena y luego en un recorrido, con muchas antorchas, hacia donde se hospedaba; lo atendieron con “gran honor”, según recordaba él mismo con felicidad. En la Sala de los Pintores de Amberes, “donde todo era de plata… mientras me conducían a la mesa, todos, a ambos lados, se pusieron de pie como corresponde con un gran señor”.

Este tipo de cosas todavía lo sorprendían, aunque cada vez menos. Era su derecho. Y también era su derecho recibir una enorme pensión. A pesar de que Durero no era un artista de la corte, el emperador Maximiliano i, cuyo magnífico perfil aguileño dibujó en 1518, “en una pequeña habitación en lo alto del castillo” de Augsburgo, le encargó diseñar un espectacular arco triunfal. Todo el diseño, calculó Durero, debía valer cien florines al año, ya que “le serví durante tres años a mis expensas”.

Maximiliano, por naturaleza generoso, incluso más allá de sus posibilidades, le concedió esa suma como renta de por vida. El dinero debía provenir del impuesto imperial pagado cada año por la ciudad de Núremberg, pero Maximiliano murió antes de emitir el decreto respectivo y Durero luchó durante años para recibir el pago. Económicamente podría haber vivido sin él, pero como el asunto tocaba su autoestima no podía ignorarlo, y no lo hizo.

Sus pinturas irradiaban esa autoestima. Antes de Durero, un artista podía aparecer en sus obras, medio escondido, entre la multitud. Durero, sin embargo, se pintaba como protagonista del cuadro; eso era innovador. Se retrató en 1493, recién comprometido, con un ramo de cardo marino (la flor del compromiso) en las manos y un traje de mangas tasajeadas, según la moda de entonces; se retrató de nuevo, esta vez en uno de sus más famosos cuadros, en 1500, mirando de frente al espectador, con el rostro enmarcado por una aureola de larga cabellera. Aquí no solo se trataba del artista como Cristo, sino del artista como alguien digno de contemplación, digno de atención en sí mismo. No es de sorprender que su pintura más antigua sea un dibujo también de sí mismo, realizado con una facilidad asombrosa a los trece años, en punta de plata sobre papel.

Más tarde esa pintura pudo ser identificada porque Durero escribió orgulloso en ella: “Yo mismo dibujé esto con un espejo en el año de 1484, cuando aún era un niño”. En su caso los retratos eran también un ejercicio de autoexploración, el registro de sus sentimientos y experiencias en un determinado día, en un momento específico, el equivalente a los diarios y cartas personales que apenas se empezaban a popularizar en esa época. “Pinté estos dos rostros cuando estaba enfermo”, escribió en dos bocetos de la cabeza del Cristo moribundo, particularmente atormentados, en 1503. “El color indica dónde sentía dolor”, escribió posteriormente en un pequeño dibujo de sí mismo en ropa interior, en el que señalaba su costado. Se dibujó con dolor de cabeza cuando era adolescente y, a los 44, relativamente viejo, dibujó su cuerpo demacrado y completamente desnudo con trazos de gis violentos e implacables.

También registró las minucias diarias, ya que cualquier cosa podía ser útil en un cuadro. Dibujó varias veces un cojín lleno de bultos. En los Países Bajos anotó ampliamente detalles sobre el lugar de la captura de una morsa que dibujó. Algo más extraño aún: una vez pintó una acuarela y adjuntó a ella la descripción de una tormenta ocurrida en uno de sus sueños. El mínimo evento era algo interesante; la situación más íntima, aunque efímera, tenía una trascendencia pública. A menudo parece como si Durero entablara una conversación con la gente que él imaginaba contemplando su vida, ya fuera que la contemplación ocurriera ese mismo día o en los años venideros: en todo momento registraba sus avances, sus ideas y su imagen de sí mismo.

Por su naturaleza, los grabados eran menos personales, no obstante lo cual también se aseguró de aparecer en ellos. Su monograma “ad” rara vez se limitaba a una esquina. Colgaba del Árbol del Bien y del Mal en el Paraíso, mientras Eva, curiosa y delicada, tomaba la manzana de la boca de la serpiente; estaba puesto en el suelo de la habitación donde Gabriel se apareció a María, y también estaba grabado en la tapa de la tumba de piedra que esperaba el cuerpo de Cristo; aún más asombroso, aparecía en las cabezas de los clavos con que fijaron las manos de Cristo en la cruz. Durero se convirtió así en un actor dentro del escenario de los retablos que pintaba, especialmente en las escenas sagradas o bíblicas: se escondía junto al árbol fatídico, hería a Cristo o él mismo lo enterraba.

¡Recuérdame!

Había un trasfondo luterano en todo esto: Durero se interesaba mucho en el “doctor Martín”, se mantuvo informado de sus panfletos y escribió páginas de angustiadas invectivas en su diario cuando se enteró de que, en mayo de 1521, Lutero había sido puesto bajo custodia. Seguía siendo un fiel católico que podía esperar impaciente en las filas para admirar alguna reliquia y siempre llevaba un rosario en el bolsillo, pero no quería que la Iglesia (“las puertas del Infierno”, como él la llamaba) determinara las leyes de su vida. Los papas, los Padres de la Iglesia, las doctrinas, todos eran obstáculos para “el santo y puro evangelio” y la gracia redentora de Cristo, y en sus grabados aparecen bajo los cascos de los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, hundidos en el lodo.

En sus dibujos y grabados, se abría paso a través de la Biblia como si esos odiados obstáculos ya no existieran. Sin la voz de ningún sacerdote que lo sermoneara, ese avatar de sí mismo podía pasear por las escenas que quisiera. La nueva tecnología permitía esto a todos. El Vaticano podía prohibir libros, como prohibió los de Lutero, pero no le podía prohibir a Durero, como libre pensador, leer de una forma nueva las antiguas y sagradas palabras, y hacer sus grabados a partir de esa lectura. (A menudo escribió también sobre la “pintura libre”, en la que un artista inspirado no necesitaba copiar a un maestro y podía seguir sus propias reglas.) Su interpretación era tan buena como la de cualquier obispo: solo por ser un hombre, su pensamiento y su trabajo tenían valor.

Solo por ser un hombre también podía –a pesar de su delgado y atormentado cuerpo, y a pesar de que la Muerte, montada sobre el esqueleto de un caballo, le gritaba al oído: “¡Recuérdame!”– reproducir sin cesar su pensamiento y su obra a todo lo largo del nuevo mundo y del viejo. Quizá tanto como cualquier otro artesano, y ya en la era moderna, Durero representa el talento y el ingenio humanos liberados por una máquina.

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