François Mairesse: crecerá el número de museos en Latinoamerica y Asia
0El futuro del museo, ¿en Latinoamérica?
Desde París, el especialista en museología François Mairesse explica cómo ha cambiado el mundo alrededor de los lugares de arte. Cree que Europa y Estados Unidos reducirán sus establecimientos y que, por el contrario, crecerá el número de museos en nuestra región y en Asia.
Por Marina Oybin
Cómo administrar hoy un museo de manera eficaz, respetando su especificidad de institución cultural? Más aún: ¿cómo conjugar el mundo de los museos y el de la economía? François Mairesse, director de museo y reconocido museólogo, despliega en El museo híbrido (Ariel) un exhaustivo análisis que no deja fuera la administración museal. Mairesse traza un completo mapa de los museos, desde los que tienen fines más lucrativos hasta los más importantes del mundo.Y va desde los que presentan exposiciones etnográficas vivientes hasta los que aspiran al rigor científico. Desde el momento en que sólo obtenían permiso para visitar el British Museum del siglo XVIII unos pocos, después de largos trámites (y rápidamente invitados a dejar las salas) hasta museos vinculados con el turismo como el Guggenheim de Bilbao.
“Hay una verdadera paradoja que ha sido expuesta muchas veces por los economistas interesados en la cultura: las colecciones de los museos son de una riqueza inconmensurable, mientras que su presupuesto de funcionamiento o de adquisición, comparado con ese capital colosal, los sitúa como organizaciones bastante mal dotadas”, escribe Mairesse. Y para analizar el museo toma la idea del “motor híbrido”, cuyo principio general se basa en el funcionamiento, bien de manera alterna, bien continua, de dos tipos de motores construidos a partir de tecnologías diferentes.
Para el autor, el funcionamiento del museo debe sumar la lógica del don a la lógica del mercado y del Estado. Estas tres no pueden funcionar en estado natural por sí mismas, sino sólo hibridadas. En el museo, aclara Mairesse, el principio del don puede efectuarse en todos los niveles necesarios para su funcionamiento: donación de capital y de fuerza de trabajo, donación de materias primas o de colecciones. Desde París, contestó vía mail estas preguntas.
¿De qué forma tienen que salir los museos al mercado para conseguir fondos?
Desde hace mucho tiempo, los museos se lanzaron al mercado para conseguir fondos pero este movimiento se desarrolló en forma global esencialmente a partir de los años 80. Las recetas son siempre bastante clásicas: se trata de una política tarifaria más importante, de aumentar los derechos de entrada y desarrollar exposiciones temporarias exitosas, pero al mismo tiempo de llevar adelante el negocio y encontrar sponsors, o bien recurrir al alquiler de salas del museo (para casamientos o empresas), a veces alquilar obras o exposiciones etcétera. En suma, un arsenal de métodos bastante clásico.
¿Cómo puede equilibrarse el rol del Estado, el mercado y el don en el financiamiento de un museo? ¿En qué dirección van los museos de todo el mundo?
En mi opinión, cada museo debe encontrar su equilibrio, que puede variar en función del museo, entre la lógica pública, la lógica de mercado y la del don.Desde hace muchos años, al igual que en EE.UU., los museos europeos experimentaron un cambio comercial que creció más en los últimos años, sobre todo debido a la crisis y por lo tanto a una menor intervención de los poderes públicos. De ahí la necesidad cierta de buscar más dinero. La dirección tomada por América Latina es diferente, en el sentido de que la intervención pública sigue siendo allí muy importante y los elementos que mencioné en lo que se refiere a la cuestión del mercado (por lo tanto, la política tarifaria, las tiendas, etcétera) están a veces claramente menos desarrollados que en estos otros países. Tal vez sea bueno, por otra parte, ya que efectivamente el equilibrio o la tendencia hacia más mercado también pueden engendrar conflictos y consecuencias negativas.
¿Qué riesgos y qué beneficios ve en aplicar exclusivamente la lógica del don en los museos?
El tema del don es interesante pues se menciona relativamente poco en la literatura sobre el manejo de los museos; se ven bastante rápido los beneficios de una lógica que apunta a atraer a filántropos y mecenas para que se interesen por el museo, lo financien o donen colecciones, o a voluntarios para que trabajen en forma gratuita. Pero también conlleva riesgos. Entre estos, está el vínculo, la relación en torno del don. Dicha relación se basa en un vínculo social y por ende une al donante con el recipiendario. El vínculo entre el donante y el museo puede representar un riesgo, sobre todo por el poder simbólico que puede ejercer sobre el museo, imponiendo su punto de vista. Dado que su gesto de generosidad requiere de alguna manera una retribución del don, según una lógica que encontramos en todo el análisis del don que aparece en Marcel Mauss, por ejemplo. La imagen simbólica del donante que se asocia al museo puede a veces resultar perjudicial para éste, sobre todo cuando la personalidad del donante puede terminar estorbando.
En Buenos Aires, los últimos museos que se abrieron (Malba, Fortabat, Macba) pertenecen a coleccionistas. Antes las familias donaban sus colecciones a los museos públicos pensando en el acceso de todos a ese patrimonio. ¿Es posible impulsar las donaciones a museos públicos? ¿O se trata de un cambio cultural: para esas familias era prestigioso otorgar sus donaciones y hoy sienten que da más prestigio personal el museo propio?
Es interesante observar que, sí, en todas partes en el mundo, vemos a coleccionistas que abren su propio museo en vez de donar sus colecciones a un museo público. Es una tendencia que se vio, sobre todo en la ciudad de Miami, pero que también se da en París, por ejemplo con la Casa Roja cerca de la Bastilla, o la futura fundación LVMH Louis Vuitton que va a instalarse en el Bois de Boulogne. Globalmente, esto significa que los coleccionistas han preferido, según esa lógica del don, abrir su propio establecimiento, por considerar que los museos públicos no se involucrarían lo suficiente para mantener o promocionar su memoria, valorar su identidad y de alguna manera que es más interesante ocuparse personalmente que esperar que otro les dé hipotéticamente las gracias.
Es muy interesante la anécdota que cuenta de René Huyghe durante la Segunda Guerra, cuando protegía cuadros del Louvre conservados en un castillo de Montal, fuera de París, para salvarlos de los bombardeos. Con una mentira, evitó que la Resistencia se llevara las armas que había para cuidar las obras. ¿Hubo algún caso en que la colección de un museo se haya vendido o empeñado a cambio de recursos financieros?
En estos últimos años, especialmente a partir de la crisis de 2007, hemos podido observar cierta cantidad de museos que vendieron colecciones para hacer frente a cesaciones de pago. Uno de los casos famosos es el de la National Academy Museum and School que se encuentra en la ciudad de Nueva York y que vendió dos cuadros para saldar sus deudas. Otros museos en EE.UU. utilizaron ese método muy criticado por la totalidad de las asociaciones de museos que se niegan efectivamente a que se aplique ese tipo de principio. Cabe señalar, que el código de deontología del ICOM (Consejo Internacional de Museos) preconiza, cuando es posible la venta de colecciones, que el saldo de la venta sea afectado exclusivamente a la colección. El National Academy Museum fue proscrito –durante cierto tiempo- de la sociedad de museos.
En cuanto a fijar y mantener precios de obras de arte, ¿qué lugar ocupa hoy el museo en el mercado?
El museo desempeña un papel muy importante en cuanto a fijar y mantener precios ya que constituye, de alguna manera, el lugar de expertise en lo que se refiere a la garantía de que un artista se inscribe realmente en el panteón del arte y, por lo tanto, merece el valor que le será atribuido por el mercado. Por otra parte, el museo participa, a través de sus compras, en el proceso de disminución de los cuadros que se encuentran en el mercado, agotando de alguna manera el stock de las obras. Ya prácticamente no hay ningún Van Gogh en el mercado porque la mayoría está en museos, y lo mismo ocurre con una gran parte del arte occidental antiguo, o sea que esos dos elementos, podríamos decir, son los que contribuyen a las especificidades de la relación entre el museo y el mercado del arte.